Comenzamos con este post nuestra sección dedicada a las «Pequeñas joyas» musicales que muchas veces pasan desapercibidas por el gran público debido principalmente al desconocimiento (como es lo normal) de todas y cada una de las obras de un autor determinado y que cuando estas son escuchadas por primera vez quedamos cautivados por ellas.
Esta serie comienza presentando y analizando «Cantique de Jean Racine» compuesta por Gabriel Fauré.
«…con la única intención de compartir un tema de estos que los escuchas y te quedas prendado de él y quieres (de alguna manera) darlo a conocer y mostrar tu admiración.
Esta es la idea inicial, pero como comprobaréis, se me ha ido de las manos y de un simple comentario se ha convertido en un trabajo de investigación sobre un tema que en su ejecución, por muy lento que sea el tempo, no dura más de 4 o 5 minutos…»
Fue una de las primeras composiciones de Fauré que ganaron reconocimiento internacional, con el paso del tiempo se ha convertido en una de sus obras más populares, pues su sencillez y pureza le permiten ser interpretada por muchos coros.
Se trata de una música sencilla, pero profunda y emotiva, con un tono casi meditativo que se mantiene a lo largo de la obra, acompañado de una suave armonía. La estructura musical es muy simple y consta de tres partes: una sección de presentación, una de desarrollo y una de conclusión.
La letra del himno es un texto religioso traducido por el poeta francés Jean Racine, y versa sobre el amor de Dios por su creación. Esta poesía se convirtió en una de las letras más famosas de la religión católica, y se cantó en muchas iglesias.
Se cree que Fauré se inspiró en la música litúrgica de la época, el canto gregoriano y la música para órgano. Esto se puede observar en la melodía, la cual es muy similar a la de los salmos de la liturgia católica. El uso de la armonía ha sido comparado con el del compositor alemán Johannes Brahms.
A pesar de la sencillez de la obra, el «Cantique de Jean Racine» de Fauré contiene una profunda belleza y espiritualidad. Esta obra es un ejemplo de la maestría del compositor, y sigue siendo una de sus obras más apreciadas y cantadas, tanto por coros profesionales como por aficionados.
— César L. Sard
Catalogación
Obra
Catálogo
Compositor
Composición
Estreno
Versiones
Época
Dedicación
Traducciones
Cantique de Jean Racine
op. 11
Gabriel Fauré
1864-1865
4 ago. 1866
Coro mixto piano/organo, orquesta de cuerdas
Alto Romanticismo
César Franck
Las traducciones se muestran entre corchetes y entrecomilladas, ejemplo: «grâce puissante» [“gracia poderosa”]
Biografía (breve)
Gabriel Urbain Fauré (Pamiers, Francia, 12 de mayo de 1845 - París, 4 de noviembre de 1924) fue un compositor, pedagogo, organista y pianista francés. Es considerado uno de los compositores franceses más destacados de su generación y su estilo musical influyó en muchos compositores del siglo XX. Entre sus obras más conocidas destacan la Pavana, el Réquiem, los Nocturnos para piano y las canciones «Après un rêve» y «Clair de lune». Aunque sus composiciones más accesibles para el gran público son generalmente las de sus primeros años. Fauré compuso gran parte de sus obras más apreciadas por los críticos al final de su carrera, en un estilo armónico y melódicamente más complejo.
(…tal vez porque ya era reconocido como un destacado organista y maestro, Fauré ganó lentamente reconocimiento como compositor. Aunque escribió varias obras con orquesta completa, su talento particular radica en las formas musicales más íntimas: canciones, música para piano y música de cámara. Su estilo un tanto austero y su lenguaje armónico impresionista muy particular contrasta notablemente con la música de tradición austro-alemana que dominó la música europea desde la época de Beethoven hasta bien entrado el siglo XX.
La sutileza de la música de Fauré y su concentración en «la pequeña escala» llevaron a muchos a criticarlo por su falta de profundidad, un juicio basado en la premisa errónea de que cuanto más grande y audaz es la música de un compositor, más valiosa debe ser. Fauré evitó deliberadamente el tipo más grandioso de música orquestal que fácilmente podría haberle dado fama y fortuna. En cambio, prefirió adoptar un lenguaje musical elegante y sutil que le ha ganado un número creciente de admiradores…)»
— John Bawden
El Cántico
El «Cantique de Jean Racine» fue compuesta cuando Gabriel Fauré tenía diecinueve años (1864 y 1865) y fue estrenada al año siguiente, el 4 de agosto de 1866, con acompañamiento de cuerdas y órgano (dedicada a César Franck). La composición fue galardonada con el primer premio cuando se graduó en la École Niedermeyer, publicada por primera vez entre 1875 o 1876 (Schoen, París, como parte de la serie Echo des Maîtrises) y apareció en una versión para orquesta, probablemente hecha por el compositor en 1906. El acompañamiento ha sido arreglado también para cuerdas y arpa por John Rutter.
El texto, «Verbe égal au Trés-Haut», primer verso de una paráfrasis de Jean Racine (1639-1699) (Hymnes traduites du Bréviaire romain, 1688) del himno pseudo-ambrosiano para las matinas del martes, «Consors paterni luminis», otorgado al obispo de Milán del siglo IV San Ambrosio.
El «Cantique de Jean Racine» realmente no lo es:
Racine, sí, publicó traducciones de himnos, pero el texto musicalizado por Fauré en 1865 procede de una colección de Himnos del Breviario Romano, traducidos del latín al francés por Racine y publicados entre 1687 y 1688 (nota 1) .
Georges Forestier mencionó contundentemente que estos textos fueron traducidos por Racine durante el periodo (1655-1666) de su juventud en Port-Royal y fueron revisados veinte años después (nota 2). Evidentemente, el tratamiento musical de los cánticos espirituales del poeta se favoreció de Jean-Baptiste Moreau (ca. 1657-1727), cuya fecha de origen es la misma que las partituras de Esther y Athalie. El Cántico de Gabriel Fauré, sin embargo, está compuesto por las tres primeras estrofas del Oficio de Maitines del martes, que es el primero de los cultos monásticos del día y se lleva a cabo cuando aún está en total oscuridad (nota 3), antes de que despunte la primera luz del alba.
Dejando a un lado estas aclaraciones iniciales, otras polémicas han acompañado la publicación de la interpretación raciniana; y todo porque, al pasar de la austeridad de la versión latina a la relativa amplitud de su equivalente francés, preferido por Fauré, dos términos obcecados o percibidos como tales en aquella época, fueron introducidos en los textos, y ambos encausados por las autoridades eclesiásticas por su sensación jansenista. Los términos de estas estrofas, conservados ambos por Fauré, amplían el latín (nota 4) y difieren de la traducción primitiva de Jean Racine; así, en la versión modificada…
«grâce puissante» reemplaza a «grâce invincible»; y «l’âme languissante / Qui… » reemplaza a «l’âme insensible / Et…»
[“gracia poderosa”] por [“gracia invencible”]; [“el alma lánguida / Quien…”] por [“el alma insensible / Y…”]
…, tras la sustitución léxica que requiere un ligero ajuste sintáctico, Louis Racine, hijo del poeta, introdujo estos cambios luego de que la versión original fuera condenada por el arzobispo de París, François de Harlay, por sus «sonoridades heréticas» (nota 5). La transición a la escena musical, especialmente por su fidelidad a las estructuras métricas de los versos, no presenta dificultades, ni siquiera diferencias rítmicas, y se realiza sin comentario dogmático en el momento de su adaptación.
Las estrofas
La musicalización de las estrofas por Fauré también incorpora otro desarrollo, de carácter eminentemente subjetivo. Esto se evidencia a través de las repeticiones introducidas en el cuarto verso de cada una de las tres estrofas y, de manera aún más significativa, en el primer hemistiquio del segundo verso de la segunda estrofa.
Verbe égal au Très-Haut, notre unique espérance, Jour éternel de la terre et des cieux, De la paisible nuit nous rompons le silence, Divin Sauveur, jette sur nous les yeux. (bis) Répands sur nous le feu de ta grâce [invincible] puissante Que tout l’enfer (bis) fuie au son de ta voix : Dissipe [ce] le sommeil [qui rend l’âme insensible] d’une âme languissante [Et] Qui la conduit à [dans] l’oubli de tes lois. (bis) Ô Christ! sois favorable à ce peuple fidèle, Pour te bénir maintenant rassemblé [assemblé] Reçois les chants qu’il offre à ta gloire immortelle; Et de tes dons qu’il retourne comblé. (bis) Traducción libre Verbo igual al Altísimo, nuestra única esperanza, Día eterno de la tierra y del cielo, De la noche apacible rompemos el silencio, Divino Salvador, pon tus ojos sobre nosotros. (bis) Derrama sobre nosotros el fuego de tu poderosa [invencible] gracia Que todo el infierno (bis) huya al sonido de tu voz: Disipa [ese] el sueño [que entumece el alma] de una alma lánguida [Y] Que le lleva [en] al olvido de tus leyes. (bis) ¡Oh Cristo! sé favorable a este pueblo fiel, Para bendecirlos ahora reunidos [unidos]; Recibe los cánticos que ofrece a tu inmortal gloria; Y de tus dones que regrese colmado. (bis)
Una estrofa final, común a varios himnos, cuyo estatus es el de una doxología -un acto de alabanza a la Santísima Trinidad- sigue en el texto de Racine, pero está excluida de la composición de Fauré, desviándose así de la opción del uso regular en su Cántico. Por ello, la interpretación de esta cuarta y última estrofa se llevará a cabo con mayor frecuencia durante una celebración eucarística o en el contexto secular de un concierto espiritual, en lugar de en la oscuridad de un coro monástico.
Exauce, Père saint, notre ardente prière,
Verbe son fils, Esprit leur nœud divin ;
Dieu, qui tout éclatant de ta propre lumière,
Règnes au ciel sans principe et sans fin.
Traducción libre
Escucha, Santo Padre, nuestra ardiente oración,
Verbo su hijo, Espíritu su nudo divino;
Dios, que todo brilla con tu propia luz,
Reina en el cielo sin principio y sin fin.
La métrica
La métrica (prosodia) de todas las estrofas de Racine alterna entre alejandrinos y decasílabos, cada uno de los cuales presentan rimas cruzadas que cambian en cada cuarteta (incluida la última, suprimida). Esta particularidad de su composición, junto con su desarrollo contextual, nos dirige hacia una progresión más que a un cierre; esto es reforzado por el hecho de que todo se vincula litúrgicamente en el texto impreso en el siguiente himno, el de las Laudes, cuya versión raciniana para el mismo día comienza con los versos:
L’oiseau vigilant nous réveille, Et ses chants redoublés semblent chasser la nuit. nota 9 Traducción libre El pájaro vigilante nos despierta, y sus redoblados cantos parecen cazar la noche.
El simbolismo del cántico de Maitines depende en gran parte de la hora de su celebración («De la paisible nuit nous rompons le silence» [«De la noche pacífica rompemos el silencio»]), pero, a diferencia del servicio nocturno de Completas, no asocia ningún elemento siniestro a la oscuridad. Por otro lado, el elemento que parece ir en contra de la voluntad divina es el sueño, al que se le otorga una dimensión de resistencia en la segunda estrofa, donde el «insensible» del original da paso a la relativa actividad de «languisante» [«lánguido»] que lo reemplaza, para luego ser amenazado por el infierno. No obstante, la atmósfera se vuelve optimista y pacífica al final, iluminada por la promesa lejana del amanecer.
Las Partituras
El «Cantique de Jean Racine» de Gabriel Fauré (Op. 11) fue compuesto durante el último año de su estadía en la Escuela Niedermeyer, logrando obtener el Primer Premio de Composición. Sumándose a la versión original de 1865, la cual es para las voces en partitura tradicionales SATB (soprano, contralto, tenor y bajo), posteriormente fue adaptada para SSAA (dos sopranos y dos contraltos), creando así una versión no prevista por el compositor, donde se destaca el contraste directo con las fuerzas vocales monásticas.
La partitura instrumental en su forma inicial prevista por Fauré, apta tanto para piano como para órgano; y en una posterior revisión para coro, armonio y cuarteto de cuerdas al año siguiente nota 10. El primer concierto (con órgano y cuerdas) tuvo lugar en la abadía de Montivilliers en Normandía el 4 de agosto de 1866; y la versión para armonio y cuerdas fue dirigida por el dedicado de la partitura original, César Franck, el 15 de mayo de 1875, en la Basílica de Saint-Sauveur de Rennes. Una versión para orquesta (sin órgano) data de 1905 nota 11. Finalmente, el Cántico apareció en el programa de un concierto ofrecido en honor a Fauré en el anfiteatro de la Sorbona el 20 de junio de 1922 por la Société des Concerts du Conservatoire nota 12, dos años antes de la muerte del compositor.
Existen varias adaptaciones posteriores más o menos convincentes para otras combinaciones vocales e instrumentales. Una de las más respetadas es la de John Rutter nota 13 para un mínimo de dos violas, dos violonchelos, dos contrabajos y un arpa, por tanto sin violines.
Esta reducción cromática se justifica, porque, si bien las sopranos alcanzan como nota más alta un (Gb – Solb) primer espacio por encima del pentagrama (aunque sólo sea una vez) y (alguna vez más) el F (Fa) de la quinta línea, el acompañamiento de la mano derecha del teclado, sea donde sea, permanece con soltura por debajo de las voces femeninas.
La mano izquierda, sin embargo, alcanza, a menudo en forma de octavas, las notas graves muy por debajo de las voces masculinas, registro que se traslada sin dificultad a la pedalera cuando se utiliza un órgano. Semejante adaptación que respeta, incluso acentúa, la discrepancia entre voz y acompañamiento no corre el riesgo de ir en contra del elenco original, compuesto por un conjunto que permanece en los registros sobrios, incluso oscuros, de la noche, apropiados sin embargo a la promesa incumplida de amanecer. Pero esta falta de explotación de los extremos de la gama sonora también ha producido transposiciones más sorprendentes, entre ellas una para armonio (que se limita a los metales) nota 14, donde el equilibrio seguiría sin dificultad al de las versiones para cuerda; y otra, que parecería más problemática desde este punto de vista, para cuatro flautas dulces y piano nota 15.
La Música
Todo se encuentra sin variaciones bajo la armadura de 5 bemoles correspondiente en esta obra a la tonalidad de Db (Reb mayor). El tempo indicado es Andante; y los pulsos de compás los del tiempo común, …
… aunque cada uno de los cuatro tiempos se subdivida constantemente en tresillos: por tanto, suenan doce notas en cada compás del acompañamiento. El Cántico dura entre cinco y siete minutos, según el gusto del director o intérprete. Dado que las partituras vocales alternan asimétricamente entre superposición y homofonía, la división métrica del Cántico no puede describirse sino según el ritmo de las estrofas (entre las que no se produce ningún enredo musical): las dos primeras estrofas con 19 y 21 compases respectivamente; y la tercera, con sus dos repeticiones del último verso separadas por silencios, en 29 compases nota 16 .
Preludio, interludio y final
La relación entre los textos cantados y los pasajes instrumentales del Cántico es dispar: comienza con una introducción de trece compases (audio anterior), y un interludio de nueve compases separa la primera estrofa de la segunda. Este interludio como podemos apreciar (audio a continuación) comienza en el V grado, la dominante de la tonalidad mayor de la armadura y pasa a ser la «nueva tónica» Ab (Lab mayor) que ha sido modulada en los últimos compases de la primera estrofa, que eso si, solo durará como tal los nueve compases del interludio y comenzará una «larga recuperación» (al inicio de la segunda estrofa) buscando la tonalidad de Db (Reb mayor) con la cual comenzará la tercera y última estrofa («Ô Christ! sois favorable à ce peuple fidèle,…» – «¡Oh Cristo! sé favorable a este pueblo fiel,...») y ya continuará hasta el final.
Fauré sabe jugar muy bien con los diferentes grados de la tonalidad principal consiguiendo unas modulaciones, cromatismos y «cambios de tonalidad», que en realidad no lo son, sin salirse de los acordes del grado armónico de Db (Reb mayor) y de su dominante Ab (Lab mayor)
La tercera (última estrofa) comienza directamente al final del mismo compás que termina la segunda. Por otro lado, el último verso del Cántico se repite tres veces (audio a continuación) en un ritmo progresivamente más aireado, y con instrucciones dinámicas (ppp), rítmicas (poco rallentando) y de expresión (sempre dolce), que indican un paulatino ablandamiento hacia el acorde final de tónica Db (Re bemol mayor).
«Et de tes dons qu’il retourne comblé.»
El tema musical
El tema musical que domina el Cántico está presente desde el primer compás, y se expresa a lo largo de un período de trece compases (de los cuales el principio y el final del primero y el último sirven únicamente como introducción y resolución armónica). El preludio instrumental está dominado por dos características: por una tendencia a la serie de tres o cuatro notas descendentes, que a menudo se encuentran cómodamente dentro de la secuencia armónica de la clave dominante; y por dos saltos hacia arriba de una tercera o una quinta, pero siempre con la misma seguridad tonal. La introducción (en versión para piano) comienza con la indicación «legato» para el pentagrama en clave de (F – Fa) y «cantabile» para la clave de (G – Sol). Esta aparente estabilidad es interrumpida solo una vez en la introducción, al final de un crescendo, por el paso a la dominante rebajado un semitono, perturbación que, sin embargo, dura solo el período de un solo compás antes de que se repita el tono tranquilizador del conjunto.
El desarrollo del canto en la primera estrofa depende entonces de una superposición, basada en la misma serie de notas descendentes, inauguradas por los bajos, y luego distribuidas entre las diferentes voces en una secuencia ascendente de graves a agudas. En el pronombre «nous» del tercer verso, se logra por primera vez la homofonía de las cuatro voces . «Nous rompons le silence, Divin Sauveur» [«Nosotros rompemos el silencio, Divino Salvador»]. nota 17
Este ascenso evoluciona en la segunda parte de la estrofa hacia la tonalidad de la dominante (Ab – Lab mayor), marcada por la indicación «tutti forte» en la segunda sílaba de la palabra «Di-vin sauveur» [«Divino Salvador»] durante su segunda repetición.
Da lo mismo la irresolución tonal con que la primera estrofa termina, de hecho desde el compas 27 con un acorde de C7 «Do7» comienza la «modulación hacia la nueva tonalidad » coincidiendo con el final y principio de la repetición del verso que concluye la primera estrofa, (… «yeux, Divin Sauveur, jette sur nous les yeux») y que un segundo interludio puramente instrumental la separa de la segunda estrofa. El pasaje de la primera a la segunda estrofa, a pesar de su diferencia de tonalidad, se parece mucho a los primeros trece compases con, en las versiones que utilizan las cuerdas, el motivo inicial descendente que ahora asumen los violonchelos, en su registro de tenor. Este segundo interludio instrumental transcurre, con la misma estabilidad que la introducción, de un primer acorde en Ab (Lab mayor) a otro en la misma tonalidad, y ambos están simétricamente acidulados, a partir de la segunda nota tocada, por la presencia de una corchea un semitono más baja que la nota original nota 18.
Pero el tercer elemento que comparten estos dos pasajes enteramente instrumentales es la intrusión de una natural inesperada, la segunda vez en forma de E (Mi) justo después del punto medio, para la mano izquierda en el caso de los teclados, y que, de nuevo una vez más, se cancela al final del compás, pero esta vez con la marcación dinámica de «pianissimo» en lugar del «forte» anterior. Dos espacios muy similares separan por tanto las dos primeras estrofas.
Es la segunda estrofa la que más se desvía de la estabilidad tonal (sin cambiar la armadura, pero pasando a Ab (Lab mayor).
Pero otro cambio, esta vez en el acompañamiento, también está presente en los primeros ocho compases (que corresponden a los dos primeros versos de la estrofa). Este es el momento más dramático de la obra, apoyando la oración (con la frase repetida en la partitura, pero no en la traducción de Racine): «Que tout l’enfer, que tout l’enfer fuie au son de ta voix» [“Que todo el infierno, que todo el infierno huya al sonido de tu voz”].
La mayor «confusión» se expresa en la desatención de los arpegios, por lo demás omnipresentes aunque en forma de varios intervalos, y que son sustituidos por series de notas repetidas, tras el acorde inicial, según el ritmo insistente e invariable de (ABBABB). Tras esta irrupción febril, los arpegios se reanudarán en el tercer verso de la estrofa y, con ligeras variaciones, hasta el final del Cántico.
Varias tonalidades se inician y luego se transforman en el acompañamiento de esta estrofa, la menos estable de las tres, donde los tonos menores transitorios se solucionan provisionalmente antes de dar lugar a otras progresiones cromáticas con las nuevas inestabilidades que conllevan. Se llega entonces al momento de máxima tensión dramática del Cántico (clímax), con la repetición cantada del cuarto verso, igualmente forte para las cuatro voces y para el acompañamiento: «Qui la conduit à l’oublie de tes lois» [“Que le lleva al olvido de tus leyes»]
[“Que todo el infierno, que todo el infierno huya al sonido de tu voz”].
El diablo, además de la desobediencia que provoca, se acompaña tanto de figuras preocupantes como de desestabilizadoras progresiones armónicas, antes de que se produzca el paso a la última estrofa del himno, pero ésta, a diferencia de las que le preceden, sin interludio instrumental.
Nos lleva entonces a preguntarnos; ¿por qué Fauré no respeta la disposición establecida entre estrofas y acompañamiento, por la omisión de un tercer interludio?
¿Será porque la última estrofa está inaugurada por una exclamación urgente «Ô Christ! soit favorable…» [“¡Oh Cristo! se favorable…”] que, al menos (en la economía rogatoria del conjunto), termina la segunda estrofa tan bien como estrena la última, y que, en la misma progresión de notas refleja la invocación de apertura: «Verbe égal au Très-Haut» [«Verbo igual al Altísimo»] ?
Cualquiera que sea la causa subyacente, tal suposición confirmaría el intenso «cristocentrismo» del Cántico, al igual que la supresión del elogio bastante formal de la Trinidad que cierra el texto original de la traducción de Jean Racine y que como ya dijimos, Fauré omitió.
El grito apremiante y repetido llega a su clímax en un compás donde, por última vez, el acompañamiento se vuelve más inquieto, en una tríada del III grado, la mediante F (Fa mayor), y donde la tónica, sostenida únicamente por el bajo, retoma las mismas notas del comienzo del Cántico; y, como al principio, vuelven a tomar el relevo las voces más altas.
Pero es en la última estrofa donde se siente con mayor fuerza el contraste dinámico, esta vez gracias a un verso repetido tres veces: «Et de tes dons qu’il retourne comblé» [«Y de tus dones que vuelve lleno»]. Este verso comienza con un ascenso al acorde de dominante (forte sempre, compás 72), seguido de un pianissimo subito (tercer pulso del compás 75). El dramatismo es efímero, ya que todo el tono se recupera con los mismos trazos melódicos y armónicos del inicio. Por lo tanto, el acorde de tónica se alcanza por primera vez unos compases antes del final de la pieza (compás 79).
Lo que marca la última contribuciones vocal es la aparición de silencios, dividiendo el verso en dos mitades «Et de tes dons // qu’il retourne comblé», extendiéndose el valor de las notas sin precedentes en la breve sílaba central de «re-tour-ne». Y, por primera vez en todo el Cántico, los instrumentos se permiten marcar silencios de negra (compases 86-87) y de blanca (87-88) en la cadencia final. El acorde final también se resiste a un registro alto: las voces no superan el Re bemol 4 y los instrumentos, manteniendo el acorde de Db (Re b mayor) dos octavas más abajo, sin explotar las posibilidades de su registro más alto.
Conclusión
El estilo juvenil de Fauré, en el que se pueden sentir las influencias de Gounod y Mendelssohn nota 19, ya nos enseña la flexibilidad que estará presente en las creaciones de su madurez, sin embargo, todo el atrevimiento que se revelará en melodías para voces o en la música de cámara posterior. Sin embargo, el «Cantique de Jean Racine» se permite identificar con dos frases utilizadas por Jean-Michel Nectoux. Así, la presencia de…
«…una flexibilidad de modulaciones hacia tonalidades lejanas seguidas de cortocircuitos que las devuelven a la tonalidad original…”
— Jean-Michel Nectoux
…no está ausente en este trabajo; y la observación de que…,
«…a partir de una célula armónica y rítmica, Fauré ha construido cadenas de secuencias que transmiten, a pesar de su variedad, su innovación y sus giros inesperados, una impresión de lo inevitable nota 20 …»
— Jean-Michel Nectoux
…parece encerrar la esencia de la canción. Esta última observación permitiría quizás también arriesgarnos a la convincente paradoja, según la cual estaríamos ante una partitura de alto Romanticismo, pero que transmite fielmente un texto sobriamente clásico, basado a su vez en el más austero oficio monástico del Breviario. Es Fauré quien cubre con calor armónico una gélida oración, oración que Racine a su vez apenas logra calentar.
El Réquiem de Fauré se ha convertido en una de las constantes no sólo del repertorio de la sala de conciertos sino también de los funerales litúrgicos, y ello gracias, en parte sin duda, a la tranquilizadora ausencia de un Dies Irae; y también el Cántico, a pesar de la fugaz amenaza de la segunda estrofa, encuentra en su conclusión una oración pacífica de acción de gracias. Pero la razón de fondo de la acogida musical reservada a esta partitura más modesta puede residir en la extrema sencillez del tema del coral de apertura y en la unidad armónica del conjunto. Porque, a pesar de las sorpresas, las evoluciones tonales y las transiciones entre líneas vocales, se trata de una simple serie de tres notas descendentes Ab, Gb, F (La bemol, Sol bemol, Fa) que adquiere la condición de tema unificador, y del cual una variante, más baja en una tercera pero aún en la escala mayor, cierra el Cántico, permitiendo así una Resolución sobre el Acorde consonante. Al mismo tiempo, dos rasgos aparentemente contradictorios sustentan esta atracción: la estabilidad del ritmo marcado por los Arpegios y sus variantes; y la presencia, desde la segunda nota, de una dimensión ligeramente ácida, continuada en las irrupciones de una Natural en los Interludios y, sobre todo, en el movimiento tonal más avanzado de la segunda estrofa, que la aparta de cualquier tendencia a la insipidez nota 21. El ritmo es seguro; pero las disonancias que van apareciendo gradualmente, antes de desaparecer al final del Cántico, son, al menos temporalmente, un signo de la inseguridad subyacente del creyente.
— R. Parish
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